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Dani Kouyaté vu par la presse

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Extraits d'un entretien avec Dani Kouyaté.
Entretien réalisé par Jean Ouédraogo le 6 mars 2003 à Ouagadougou

Aviez-vous des idoles dans le monde du cinéma que ce soit africain ou mondial dans votre jeunesse? Qui sont les cinéastes que vous cherchez maintenant à émuler?

Moi, j'ai toujours une référence au cinéma. C'est Charlie Chaplin. Pour moi, c'est la référence. Au delà de la personne de l'artiste Charlie Chaplin, c'est l'impression de toute une époque. Pour moi, le cinéma muet c'était la belle époque du cinéma, l'époque intelligente du cinéma si je peux ainsi dire parce que pour moi, des gens comme Chaplin, ils ont fait rire et fait pleurer le monde entier sans parler et avec des moyens très simples. C'était une caméra parfois qui ne roulait même pas avec quatre images seconde, c'était sur pied, il n'y avait aucune grue, aucun travelling, rien de tout cela: il n'y avait aucun mouvement sophistiqué de caméra. C'était très basic, mais c'était très fort et c'était très émouvant et c'était très humain. Pour moi, c'était la période humaine du cinéma et il y a encore des classiques qui sont encore d'actualité aujourd'hui, des films comme Les temps modernes. C'est un classique extraordinaire. Parfois, j'ai l'impression qu'aujourd'hui on est parti trop loin, on est parti tellement loin qu'on a oublié que le cinéma c'est une histoire d'Hommes avant tout.

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Le Mandé occupe une place essentielle dans votre création. Parlez-nous des avantages et des contraintes hérités de l'esthétique mandingue de la représentation!

Je pense qu'au-delà du Mandingue c'est toute la valeur culturelle africaine. Pour ce qui me concerne, je puise dans l'épopée mandingue parce que c'est ma culture directe mais l'épopée des Mossé ou Chaka Zulu et toutes ces choses sont des constellations, des valeurs culturelles de chez nous et il y a énormément de choses à y prendre. Si on prend, ne serait-ce qu'une cérémonie traditionnelle africaine, quand on va dans un camp d'initiation par exemple, on a de la nourriture en costumes, on a de la nourriture en artefacts. On a de la nourriture dans le chant, dans le rythme, dans les jeux. Tout cela, c'est de la matière, de la couleur, du son, du rythme ; et le cinéma c'est tout ça aussi. On n'a pas besoin d'aller chercher loin. Même notre vie est déjà une mise en scène en soi. L'Afrique vit dans une mise en scène permanente et donc forcément ça peut contaminer le cinéma.
Au-delà de cela, moi je me suis souvent inspiré de l'épopée Mandingue parce que c'est une constellation des valeurs culturelles du Mandingue et qui dit Mandingue parle de sept à huit pays de l'Afrique de l'Ouest. C'est quand même important. Et une histoire comme l'épopée de Soundiata Keïta contient l'explication de 80% des noms de famille et contient l'origine de la plupart des rythmes de musique mandingue. La plupart des griots et des griottes actuels ne font que reproduire les schémas qui ont été mis en place depuis le 13ème siècle. Ce n'est pas des gens qui composent toujours ; c'est des gens qui utilisent les schémas traditionnels et qui changent quelquefois les mots. Quelquefois, ils ajoutent un instrument moderne. Mais, la base a été créée depuis le 13ème siècle.

Parlant de griots, le personnage du griot est soumis à une évolution qui le déplace de sa position plutôt enviable/exemplaire dans «Keïta» à une position d'entremetteur/de proxénète politique dans «Sia ou le rêve du python». Quelles définitions donneriez-vous au terme griot?

C'est une question qui est tout une thèse parce que ces deux films, pour moi, il faut les situer clairement dans ma préoccupation politique. Le film «Keïta», j'ai voulu le faire pour montrer que le griot c'est quelque chose d'important, qu'on est en train de l'oublier. On est en train d'oublier que le griot est quelqu'un d'important, c'est notre encyclopédie vivante, c'est notre bibliothèque vivante, c'est notre équilibre, traditionnellement parlant. Ça, c'était le premier film.
Mais en même temps, je n'ai pas voulu faire une apologie aveugle des griots, parce que le griot c'est aussi un homme du pouvoir dans la mesure où il détient la communication au sens traditionnel du terme: qu'il est conseiller du roi, qu'il est l'intermédiaire entre le pouvoir et le peuple. Et en cela il a un pouvoir réel qui parfois l'a amené à abuser du peuple, du pouvoir, du reste.
Donc, le griot ce n'est pas un ange, c'est un homme et il y en a qui ont abusé de leur pouvoir et il y en a qui continuent à abuser de leur pouvoir. La plupart des dictateurs ont eu des griots à leur solde. Cela aussi, j'ai voulu le dénoncer parce qu'il ne s'agit pas de s'endormir sur les valeurs en disant que c'est beau, ça brille. Ce n'est pas cela.
C'est important, mais c'est aussi complexe. Cela veut dire qu'autant on doit reconnaître au griot sa place, autant le griot doit mériter sa place. De ce point de vue là, j'ai voulu montrer dans «Sia» que beaucoup de nos griots sont à la solde de pouvoirs douteux, ils sont à la solde aussi de l'économie de marché qui parfois pervertit leur fonction. C'est un peu le contre pied de «Keïta». Pour moi, ces deux films forment l'entièreté de mon propos.

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J'ai eu le bonheur de voir «Sia» en salle lors du FESPACO et je dois dire que le film a encore rempli la salle à tel point qu'on devait se tenir debout dans les escaliers. Quel effet produit chez le réalisateur que vous êtes ce succès incontesté et renouvelé à chaque projection?

C'est émouvant de voir le public suivre son oeuvre comme cela. C'est émouvant parce que c'est le but du jeu en fait. Mais en même temps cela interpelle pour la suite. Cela veut dire que plus ça fonctionne et plus tu es coincé quelque part et donc ça me ramène à chercher le plus possible la terre pour ne pas perdre le contact avec les choses parce que le succès a des côtés diaboliques en fin de compte. Il a des côtés diaboliques dans la mesure où l'art n'est pas rationnel, est quasi métaphysique.
Ce qui fait qu'un film fonctionne ou ne fonctionne pas, on ne le maîtrise pas à cent pour cent. Il y a de très grands cinéastes qui ont raté plein de films et qui en ont réussi quelques uns. Il y a des gens inconnus qui ont fait un film et tout d'un coup on ne sait pas pourquoi le film fonctionne. Il y a des alchimies qui de mon point de vue relèvent même de l'ordre du métaphysique et c'est vrai que c'est complexe. Ce qui est sûr c'est qu'il ne faut pas perdre le contact avec la terre et avec les choses. Et le succès a tendance à nous en écarter.

Les costumes du film «Sia» marquent, pour moi, une rupture avec ce que j'ose appeler le laisser-aller qu'on rencontre souvent dans les films africains au regard de la tenue vestimentaire. Vous avez dû particulièrement y insister?

Il faut dire qu'il y a des aînés qui ont monté la barre assez haut si bien qu'on a été interpellé par leur travail. Moi, personnellement, j'ai été interpellé par le travail de certains aînés notamment Cheick Omar Cissoko qui à travers «Guimba», «La Genèse» et même «Battu» - un film urbain qu'il a fait, en fin de compte il a fait un travail de costumes où rien n'était gratuit. Et cela interpelle. Quand les aînés mettent la barre haut, nous, on a besoin de reculer très loin pour essayer de sauter. Donc ce sont des synergies qu'il faut. En tout cas, pour ce qui me concerne, moi, j'ai été pas mal interpellé par le travail de Cheick Omar Cissoko.

La folie devient dans «Sia» une forme de résistance à la censure, en témoignent le fou du village qui refuse d'être fou du roi et «Sia» qui refuse d'être complice des mensonges et des atrocités du trône. Cette vision est-elle fondée sur la tradition (on retrouve le même traitement dans Kabala) mandingue ou un amalgame avec une esthétique occidentale?

Au niveau contenu je pense que c'est universel. Le propos est quasi machiavélique. Je pense que quand on lit Machiavel on comprend que le pouvoir a les mêmes structures partout. C'est dans la manifestation que les choses diffèrent. Mais dans les structures, les tenants et aboutissants, le pouvoir a partout les mêmes enjeux. Pour ce qui est du fond, de la réflexion politique de «Sia, le rêve du python», je pense qu'on est dans l'universel totalement. Je pense que quasiment tous les pays peuvent s'y reconnaître.
Je pense que la folie n'est pas proprement mandingue. Il y a beaucoup de pays africains qui traitent la folie de façon particulière. Cela fait partie de bien de cultures.
Chez nous ici, que ce soit à Bobo ou à Ouagadougou, les fous sont intégrés. Ils jouent leur fonction. Ceci étant, je pense que le fou c'est clair qu'il n'est pas fou. Et cela nos sociétés le savent très bien. On est dans des conventions. On est dans le conventionnel au fait parce qu'on accorde au fou sa place de fou pour être soi-même tranquille parce que c'est la vérité qui est folle ; ce n'est pas le fou qui est fou. Cela explique que la folie devient en ce moment-là une stratégie. C'est comme le phénomène, j'extrapole un peu, de l'homosexualité. Chez nous, il y a des gens qui sont homosexuels mais comme c'est complètement mâté par la société, ils transforment cela en une espèce de folie et donc c'est admis. On accepte parce qu'il est fou . C'est un fou, il n'est pas normal, donc ça va ; mais personne n'est dupe.

Le film «Sia» se referme sur cette chanson «Qui sème la galère récolte la misère». Pourquoi avez-vous choisi de conclure le film sur cette image/mise en garde?

C'est peut-être mon côté désabusé! Parce que force est de reconnaître que nous sommes des intellectuels africains. Nous avons fait des études et nous avons compris un certain nombre de choses. Nous avons compris surtout qu'il y a beaucoup de choses qui ne sont pas fatales et qu'on est maintenu par la force dans la platitude. Et parfois à force de comprendre les choses on devient aigri, on a envie de cracher dans la soupe, de mettre le pied dans le plat. C'est un peu ce que cette fille, Sia, qui prend le relais du fou et qui se retrouve tout d'un coup propulsée sur une route moderne, contemporaine, d'aujourd'hui, qui sort de l'intemporel pour entrer dans le temporel pour s'adresser aujourd'hui aux gens d'aujourd'hui, au pouvoir d'aujourd'hui, au peuple d'aujourd'hui en disant «quand est-ce que vous allez vous réveiller?» Parce qu'on reproduit toujours les mêmes schémas. Le diagnostic est clair. Tout le monde sait ce qu'il faut faire pour que ça marche. Pourquoi ça ne marche pas? Mais, parce qu'on dort! Quand est-ce qu'on va se réveiller? C'est peut-être le côté désabusé qui pousse à cette hargne-là.

Lequel de vos deux longs métrages vous a demandé le plus de travail d'écriture et de réalisation, et peut-être de finances? Y a-t-il un qui vous donne particulièrement satisfaction?

De finances, les deux sont pareils. C'est toujours pareil, au niveau des finances: on se bat toujours. Mais au niveau écriture «Sia» était beaucoup plus difficile pour moi que «Keïta» dans la mesure où «Keïta» je l'ai quasiment fabriqué moi-même. L'épopée mandingue, c'est le patrimoine mandingue et je suis quelque part en tant que griot détenteur de ce patrimoine-là, donc je jouais avec ma propre matière. Et l'histoire de ce petit garçon qui va à l'école j'ai créé de toute pièce. C'était mon histoire personnelle quelque part. C'est l'histoire de tous les jeunes burkinabè ou africains qui vont à l'école et qui sont déchirés. C'est quand même un scénario original que j'ai écrit moi-même. Je n'avais aucune contrainte avec cela. J'avais une marge de liberté.
Il se trouve que Sia, je l'ai adapté d'une pièce de théâtre qui est une tragédie en trois actes écrite par un Mauritanien qui s'appelle Moussa Diagana, quelqu'un qui écrit merveilleusement bien, quelqu'un de fabuleux. Il se trouve que j'ai vu ce spectacle en France mis en scène par un Français qui s'appelle Patrick Lemoffe. Au-delà de la beauté du spectacle que j'ai vu, le propos, le contenu, le thème, le fait de jouer avec une vieille histoire pour dire des choses tellement modernes et même parfois futuristes, cela m'a scié parce que pour moi, c'est là le point de ma réflexion. C'est ce qui m'intéresse en tant que griot. Ce n 'est pas de raconter l'histoire: c'est de jouer avec l'histoire pour construire l'avenir. Cela m'intéresse en tant que griot.
En tant que griot, de raconter l'histoire ça ne m'intéresse pas. Je crois que les griots aujourd'hui, s'ils ne cherchent qu'à raconter l'histoire ils devraient se taire parce que nous avons aujourd'hui des historiens qui devraient faire leur boulot parce qu'ils font des années et des années d'études et on attend d'eux quelque chose. Par contre, le contenu, le message, l'intelligence de la métaphore, l'actualité du thème et tout cela, je me suis dit qu'il fallait en faire un film.
Mais comment transformer une tragédie en trois actes en une pièce cinématographique? C'était cela tout le problème. Le fou de la pièce de théâtre, il parle un français cohérent parce qu'au théâtre on peut se le permettre. Le fou peut être cohérent, il a des discours sur une page et pendant cinq minutes il s'adresse au roi dans un français correct. C'est un bras de fer intellectuel dans la pièce de théâtre. Au cinéma on ne peut pas faire cela car ça ne passera pas. Il fallait que j'arrive à créer un fou qui paraisse vraiment fou mais qui soit en même temps cohérent. Il fallait inventer des dialogues qui ne soient pas les dialogues de la pièce de théâtre parce que le fou de la pièce était trop cohérent. Cela m'a demandé énormément de travail. Il y avait énormément de situations qu'il fallait ramener dans le film qui n'étaient pas dans la pièce. Il fallait créer de nouvelles situations, de nouveaux personnages.
À chaque moment, il y avait la peur de perdre le propos de la pièce de théâtre, de trahir la pièce. Pendant trois ans, j'ai travaillé avec l'auteur de la pièce. J'ai travaillé d'abord une année tout seul pour avoir une première version que j'estimais acceptable de la pièce au nouveau scénario. C'est seulement après que j'ai commencé à voir l'auteur. On s'est vus pendant trois ans de façon régulière avant d'adopter ensemble une version définitive.
Mais là où il a été très élégant, l'auteur, il m'a dit à un moment donné: «- Écoute, Dani, si tu as peur de trahir mon papier, tu ne peux pas travailler là-dessus parce que ce qui m'intéresse c'est que tu ailles au delà de ça. Si tu le reprends pour faire la même chose, c'est sans intérêt. Contamine la chose avec ce que tu peux lui apporter». Il m'a donné carte blanche pour délirer. Il m'a même aidé à aller plus loin parce que dans la pièce de théâtre, le personnage du chef des armées ne meurt pas. Et lui [l'auteur] quand il a lu le scénario, il m'a dit: «- Écoute, tel que tu as mené la chose - on est dans Machiavel à fond la caisse. Alors, ton personnage du chef des armées, il n'y a plus de raison qu'il vive. C'est quelqu'un qui est mort, il faut que son neveu le tue». Donc, là il y avait des équilibres à trouver au niveau de l'écriture. Et je les ai trouvés avec l'auteur de la pièce de théâtre. «Sia» a demandé trois à quatre ans de travail. Cela a été beaucoup plus difficile.

Un bel exemple de collaboration entre réalisateur (scénariste) et écrivain...

Non seulement c'est bien, mais c'est nécessaire parce qu'il y a des moments chauds. Il y a des choses sur lesquelles il n'était pas d'accord et sur lesquelles je tenais. Par exemple dans la pièce de théâtre, la pièce se termine avec la fille qui s'en va toute nue, qui traverse la scène toute nue parce qu'elle se métamorphose. Elle ne veut pas de cette peau du mensonge qu'on lui donne. Elle s'en débarrasse et elle va avec sa pureté propre. Et la nudité en ce moment est un signe de révolte, c'est quelque chose de pur et non de pervers comme on pourrait le croire.
Mais moi, j'ai pensé que cette métaphore fonctionne beaucoup mieux au théâtre qu'au cinéma. Donc, je n'ai pas voulu de la nudité pure dans mon film parce que je n'ai pas voulu que mon film se termine sur des polémiques qui n'ont rien à voir avec mon propos. Parce que de mettre une fille toute nue qui traverse mon plan serait amener les gens à délirer sur la justesse ou non de l'approche pendant que durant tout le film j'ai voulu dire autre chose.
Pour moi, c'est une question de stratégie. Je peux faire de la provocation, je n'ai pas peur de provoquer. Je peux mettre une fille nue dans le film pour provoquer, je n'en ai pas peur. Mais, si je construis un film comme «Sia» pour juste à la fin mettre un plan d'une fille nue, je casse mon propre propos parce que les gens vont rester là-dessus et ils vont oublier tout ce que j'ai voulu dire. Le débat va être là. Et pour moi, ce n'était pas là le propos; mais, qu'elle jette cette couronne, qu'elle enlève cet habit, qu'elle le jette pour qu'on sente qu'elle s'en débarrasse. Qu'on le sente, pas qu'on voit son pubis ou ses seins. J'avais envie de montrer qu'elle ne voulait pas de ce truc qu'on veut lui donner. Voilà! Pour moi, il fallait insister là-dessus.
Pour l'auteur, malheureusement, ça cassait quelque chose dans la métaphore qu'il cherchait. C'est là les équilibres. Je comprends bien sa métaphore mais elle est trop dangereuse pour mon propos et j'estime qu'on n'est pas suffisamment mûr ici pour que je joue sa métaphore au cinéma. C'était quelque chose que je lui ai imposé et qu'il a accepté aussi élégamment.

Pouvez-vous nous parler de la genèse de «Keïta ou l'héritage du griot». S'agit-il là d'une réactualisation de Soundiata ou l'Epopée Mandingue de Tamsir Niane?

Oui, j'ai travaillé avec la version de Tamsir. J'ai travaillé avec la version de Camara Laye. J'ai travaillé avec la version de Youssouf Tata Cissé. J'ai travaillé avec tout ce qui existait comme écrits parce que tous ces gens ont aussi puisé dans la matière commune et pour moi c'était important de profiter de leur travail. J'ai tout exploité.

Le jeune Keïta est sollicité par deux Histoires: une qui le lie à Soundiata et l'autre qui lui donne des ancêtres gaulois. Deux types d'initiations lui sont aussi offerts concommitemment: un du genre traditionnel et l'autre d'ordre scolastique (le Certificat d'Études Primaires). Ces choix se situent-ils l'un dans le prolongement de l'autre ou avez-vous voulu, à travers ces conflits, exposer les dilemmes de l'enfance moderne?

Ce dilemme de l'enfant c'est tout le dilemme du continent africain. Je pense que la problématique existentialiste de cet enfant est extrapolable à toute l'Afrique et à tous les niveaux en Afrique: «qui est-on? d'où vient-on? où va-t-on?». Je crois que c'est universel, sauf qu'ailleurs ils sont plus avancés que nous dans la réflexion.
Je ne veux pas parler à la place des autres, mais pour ce qui me concerne quand tu me dis: «- qui es-tu?», c'est une question très complexe pour moi. Je suis africain, je vis à Paris, ma fille parle français, je réfléchis en français, je défends les valeurs africaines et je vis entre l'Europe et l'Afrique - je voyage beaucoup, je prends toujours l'avion. Qui suis-je? D'où je viens? Je ne sais déjà plus très bien d'où je viens. Je suis parfois obligé de lire Hampâté Ba, Tamsir Niane pour savoir certains détails de mon histoire personnelle. Je vais les chercher dans des bibliothèques en Europe. Alors, je peux encore me poser la question «d'où je viens?» «où je vais?» c'est encore pire. Quand je suis là dans un village et que je vois mon grand-père qui avait des techniques qui n'ont rien à envier à tout ce qu'on lui envoie de l'extérieur.
J'étais avant-hier dans une sorte d'ONG tenue par une femme américaine complètement folle. Elle a créé un truc complètement fabuleux avec des femmes du quartier qui ont des difficultés, elles fabriquent du papier en pilant et font des emballages, des enveloppes. Et dans leur univers, leur contexte, elle m'a dit quelque chose qui est absolument étonnant. Elle m'a dit: «- Ici, rien ne peut tomber en panne» vu qu'elles n'ont pas d'électricité, même pas d'eau courante. Elles achètent l'eau dans les barils et n'ont rien qui peut tomber en panne, mais elles fabriquent du papier. Cela veut dire que c'est possible de faire des choses sans s'aliéner.
Mais, c'est une Américaine qui vient faire cela chez nous. Moi, si je dois faire une chose comme cela, la première chose que je vais vouloir c'est mettre l'électricité et l'eau. Et après j'aurai du mal à payer l'électricité parce qu'il n'y a pas d'argent. Voilà le fond du problème. Là, ça pousse à réfléchir parce que l'Africain, la première chose qu'il te demande quand tu lui confies quelque chose à faire c'est: «Où est la machine?» Mais, la machine c'est elle qui pose le premier problème. Alors, où va-t-on? C'est autant de questions qui justifient le propos de «Keïta».

[... / ...]

Avez-vous l'impression d'accomplir une mission à travers vos films. Si oui, laquelle?

Non. J'ai juste envie de faire des films et de dire ce que j'ai à dire. Être investi d'une mission, c'est prétentieux. Je pense que nous sommes tous investis de missions. Vous, en tant qu'enseignant, vous êtes investi d'une mission. Si vous me prenez comme cela au-dessus de la main, moi, de toute façon je suis investi d'une mission en tant qu'artiste, c'est de faire des objets artistiques qui puissent plaire et qui ne soient pas gratuits. Je pense que chacun est investi d'une mission. La mission de l'artiste c'est de faire ce qu'on attend de lui, de faire des objets d'art ou des produits artistiques qui soient conformes à l'attente de ce qu'il attend de tout le monde.

Jean Ouédraogo
Les extraits de cet entretien sont publiés avec l'aimable autorisation de Jean Ouédraogo.

Jean Ouédraogo est professeur à New York au:
State University of New York-Plattsburgh
Department of Foreign Languages and Literature
Plattsburgh, NY 12901
Tel.(518) 564-3833
ouedraj@plattsburgh.edu

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