Dani Kouyaté vu par la presse

Retour à la page presse

Entretien d'Olivier Barlet avec Dani Kouyaté à propos de «Sia, le rêve du python» Festival de Cannes, mai 2001

Le rapport à la folie est très frappant dans la légende du Wagadu d'où est tiré Sia. Le personnage du fou est d'ailleurs très présent dans la littérature africaine. Quel est ton intérêt pour ce personnage?
Le fou représente tout simplement la vérité, car c'est la vérité elle-même qui est folle. Pour que la vérité persiste, il faut la cadrer dans la folie pour qu'elle puisse être à l'intérieur. Parce que les fous sont internes, ils ne sont pas marginalisés. Pour ne pas marginaliser la vérité, on la balance dans la folie. C'est en ça que les fous sont intéressants: parce qu'ils ont des moments de lumière, ils disent des choses que les gens normaux ne peuvent pas dire. Ceci étant, les fous, notre société les intègre complètement. Il n'y a pas d'asiles dans nos sociétés traditionnelles. Le fou en est un élément à part entière. Il a son rôle à jouer, qu'il assume ou qu'il ne l'assume pas. En tout cas, les fous sont très importants pour nous.

On dit souvent en Afrique que le fou est celui qui va nu dans la brousse. Dans le film le fou va se confronter au pouvoir et le pouvoir voudrait bien capter sa force de sagesse. Si le pouvoir pouvait être fou, il aurait la clé du pouvoir!
Exactement, ce qui manque au pouvoir c'est la folie. Qu'il ne pourra jamais obtenir. A partir du moment où il bascule dans la folie, il n'est plus le pouvoir. Il perd ses repères d'une certaine façon. Je pense que la frustration permanente du pouvoir, c'est le manque de folie. La plupart des gens qui accèdent au pouvoir par la folie, perdent ensuite leur folie ou alors sont éjectés; car c'est deux choses qui ne peuvent pas cohabiter mais qui se complètent, qui devraient se compléter.

La femme va devenir folle à la fin pour se dégager des obligations raisonnables qu'elle pourrait avoir.
Exactement. Pour perpétuer cette parole de vérité, elle a pris le témoin et le relais. C'est en ça que mon film est optimiste. On m'a parfois dit que le film était fermé dans la mesure où elle devient folle, mais pour moi, la folie n'est pas quelque chose de pessimiste: la folie c'est la survie de la vérité. Elle a décidé de troquer sa couronne d'impératrice contre le boubou du fou.

Il y a le fou qui parle et la folle qui ne parle pas. Elle s'enferme complètement dans le silence.
A la fin, elle explose sur un boulevard et elle vomit la parole du fou, de façon très violente. Elle gueule sur les passants et les bagnoles qu'il faut se réveiller, qu'il faut arrêter de dormir, que le sommeil ne gouverne pas. Et que quand on sème la galère, on récolte forcément la misère. Son silence préparait l'éclosion. Il faut dire qu'elle a été violée et que le fou, avant de mourir, a semé en elle la graine de la folie, qui a pris son temps pour éclore.

La folle parle au temps présent. Ce décalage de temps indique-t-il que la mémoire est à rapprocher de la sortie de la norme?
Complètement.

Ta manière de tourner est proche d'une tradition des cinémas d'Afrique: la sacralisation de la parole, au point d'alterner plages musicales et parole. Est-ce pour respecter une certaine oralité?
Absolument. D'une part, j'ai adapté une tragédie, une pièce de théâtre basée sur le texte et la parole et d'autre part, cette belle parole est une parole de l'oralité qui a sa mise en scène propre. La parole est déjà mise en scène en soi dans l'oralité. On ne parle pas n'importe comment, on ne parle pas dans n'importe quel ordre, on ne dit pas n'importe quoi, selon n'importe quel rythme. C'est une mise en scène à l'intérieur de ma propre mise en scène. Il faut trouver des équilibres. Quand je balance mes scénarios, les producteurs s'en vont en courant en disant mais c'est trop bavard! Il se trouve que la parole peut être vivante, c'est une question d'approche. Mon travail consiste à rendre vivante cette parole vivante. C'est tout l'exercice qui est le mien par rapport à la caméra et au cinéma.

Donc tu restes toujours un griot?
Plus que jamais. Mais il y a le griot étiquette et le griot fonction. Je suis un griot étiquette, que je le veuille ou non, c'est une question de naissance, il n'y a pas de mérite là-dedans. Par contre, assumer la fonction de griot, c'est autre chose ! Il y a des griots qui n'assument pas. Et il y a des gens qui ne sont pas griot mais qui le font. Le problème du griot ne se pose qu'en terme de fonction et de l'assumer ou pas. Avec le cinéma, j'assume plus que jamais la fonction du griot, qui est une fonction de communication car le cinéma n'est en rien contradictoire avec cette fonction. Les griots se sont toujours adaptés aux nouvelles formes de communication. Avant l'arrivée du haut-parleur et du magnétophone, les griots chantaient de vive voix. Maintenant, même dans les villages, ils utilisent les micros pour se faire entendre. La question est de savoir si on s'aliène en utilisant l'outil. J'essaie de récupérer l'outil avec intelligence, pour en faire ce que je veux. Tout est là: utiliser sans perdre son âme. En faisant des concessions incontournables, en s'adaptant. Nos ancêtres disaient que «lorsque le rythme de la musique change, le pas de danse doit suivre». Il se trouve qu'aujourd'hui la musique a changé.

Est-ce en affirmant cette spécificité que peu à peu cette cinématographie retrouvera son public, ici aussi en Occident?
Tout à fait. Je pense qu'on a vendu notre âme. On n'est plus rien. Regarde le débat sur le cinéma: il n'y a jamais eu aussi faux débat que ça. On est dans l'imitation, on s'aliène, on n'essaie pas d'inventer de l'intérieur. On essaie de reproduire ce qu'on voit, au lieu de réfléchir de l'intérieur pour voir ce que l'on peut apporter à ce discours mondial, artistique et cinématographique. On a aucun complexe artistique à avoir! Nos griots, nos musiciens, nos conteurs sont de grands artistes. Pourquoi nous sommes-nous complexés? Parce que nous n'arrivons pas à tirer de nos valeurs ce qui pourrait contaminer l'écriture cinématographique. Alors on parle du cinéma calebasse! Le cinéma ne peut pas se parler en terme géographique, mais en terme de regard, de point de vue.

Dans cette deuxième collaboration avec Sotigui, y a-t-il une évolution du rapport?
Oui, surtout à mon niveau. C'était mon deuxième long-métrage, j'étais un peu plus expérimenté. Je pense que j'ai utilisé mon père de façon un peu plus intéressante, plus directive. C'est un grand acteur et il faut savoir tirer de lui ce qu'on veut vraiment, il faut déjà savoir ce que l'on veut! Je lui ai quand même laissé beaucoup de marge. D'ailleurs, dans Keïta, de façon très subtile, il avait transformé mon personnage sans que je me rende compte! Moi, j'avais écrit un vieux mourant qui veut absolument raconter une histoire à un enfant avant sa mort, alors que le personnage qu'il a joué est encore plein de vie. Et c'était juste car ce vieux mourant aurait été trop pathétique: cela aurait affaibli le message. Il a nourri son personnage tout seul. Cette fois-ci, je lui ai confié un rôle à contre-pied de ce qu'il fait d'habitude parce que c'est un rôle de méchant.

C'est le méchant, mais c'est aussi celui qui défend une certaine idée du pouvoir en s'appuyant sur le mythe. Comment le public de Ouaga a-t-il perçu cette démystification?
La démystification du pouvoir est quelque chose qui fonctionne très bien. De toute manière à Ouaga, le pouvoir était déjà démystifié depuis longtemps! Là où j'attends encore des réactions, c'est pour la démystification du mythe, la démythification si je peux dire, lorsque le film va passer au Mali, au Sénégal, dans des endroits où ce mythe est vivant et où les gens risquent d'être choqués qu'on dise à l'écran que le dieu serpent n'existe pas alors qu'ils se sont toujours basés là-dessus pendant des siècles. Mais j'ai l'impression que les gens ont compris qu'il s'agit d'une métaphore politique plus qu'un refus du mythe. On se sert du mythe, on joue avec lui mais on ne le juge pas. Au Burkina, aucune réflexion n'est venue sur le fait que l'on puisse contredire un mythe fondateur. Tout le monde est resté sur l'affaire Norbert Zongo qui est une actualité politique au Burkina. Je pense que dès lors, le pari est réussi. Je n'ai pas le fais le film spécialement pour Norbert Zongo, mais j'ai été content qu'il soit d'actualité de cette façon.

Qu'est-ce qui t'a poussé à travailler ainsi autour du mythe?
Je pense qu'on est parfois fataliste par la force de nos mythes et de nos mystères. Je pense que quand on avance pas, on recule. Je pense que le monde va dans une direction où il faut clarifier aujourd'hui beaucoup de choses, notamment le rôle du griot. La fonction du griot est plus importante que son statut. L'histoire est têtue: beaucoup de griots se sont compromis et ont joué contre leur peuple. On sait que les dictateurs ont utilisé les griots pour manipuler leur peuple. Le film, lui, s'inscrit dans une évolution. J'ai tenu à faire Keïta, l'héritage du griot pour rappeler que le griot était quelque chose dans nos sociétés. Mais attention, tout ce qui brille n'est pas or. Etre griot demande de la dignité. C'est ce que j'ai voulu rappeler avec ce deuxième film. C'est la noblesse de la fonction qui fait la fierté du griot. Bien peu l'ont aujourd'hui.

Dans Sia, le fou semble plus griot que le griot!
Je pense que le fou assume aujourd'hui la fonction du griot. C'est lui qui se positionne clairement face au pouvoir et qui est là pour les intérêts de la majorité, beaucoup plus que pour ses propres intérêts.

Le film est très bien reçu, à Ouaga comme ici.
Cela me fait énormément plaisir que la réception soit populaire aussi bien en Afrique qu'en Europe, car je situe toujours mon travail dans un contexte universel, à l'instar du conte. Dans Keïta, qui est beaucoup moins métaphorique, le petit garçon est du monde entier et l'histoire de Sundjata Keïta n'est qu'un prétexte pour poser la question universelle de savoir qui on est, d'où on vient, où l'on va. Il est aussi une métaphore au-delà du temps et de l'espace. Les costumes ne sont pas typiques pour qu'on n'identifie pas telle région. C'est une costumière suisse qui n'avait jamais été au Burkina ni même en Afrique qui avait dessiné et conçu les costumes avec des matériaux africains.

Propos recueillis par Olivier Barlet
www.africultures.com
Cannes, mai 2001

Retour à la page presse